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Freddie Quell (Joaquin Phoenix) è un reduce della Seconda Guerra Mondiale con evidenti problemi nevrotici, ossessionato dal sesso e alcolista (distilla da sè intrugli chimici che somministra a sè ed agli altri). In seguito ad un’accusa di omicidio, durante una fuga, incontra casualmente Lancaster Dodd (Philip Seymour Hoffman), sedicente filosofo e scienziato, capo carismatico de “La causa”, gruppo di sperimentazione di nuove e controverse tecniche di indagine dell’inconscio. Inizia così un sodalizio che li vedrà confrontarsi e scontrarsi in un viaggio che li condurrà su strade diverse.

Paul Thomas Andreson, dopo l’imprescindibile capolavoro “Il petroliere” (“There will be blood”), compie un passo ulteriore e decisivo nel percorso di definizione di un suo personalissimo cinema. Con The Master (premiato a Venezia 2012 con Leone d’argento alla regia, coppa Volpi migliore interpretazione maschile ex aequo ai due protagonisti Joaquin Phoenix e Philip Seymour Hoffman) riprende alcune tematiche dell’opera precedente, ma sorprendentemente si muove in un campo affatto diverso: tanto Il petroliere era scandito da un ritmo travolgente, sanguigno ed epico, quanto questo The Master è invece sospeso in un clima etereo, sognante, ipnotico e più sottilmente inquietante.

Ne “Il petroliere”, ambientato agli inizi del ventesimo secolo, la dialettica fra i personaggi Daniel Plainview (il petroliere) ed Eli Sunday (il prete) era simbolica dello scontro tra capitalismo e fede religiosa alle origini della cultura imprenditoriale occidentale; ne “The Master”, ambientato nella seconda metà del ventesimo secolo, più precisamente a partire dalla fine della seconda guerra mondiale, il maestro Lancaster Dodd, pur ispirandosi esplicitamente al personaggio storico L. Ron Hubbard, fondatore di Scientology, rappresenta qualcosa in più, una figura emblematica e quasi archetipica, decisamente ambigua.

L’ipnotica sequenza iniziale del film è un vero e proprio manifesto programmatico. Come la lunga apertura de “Il petroliere” era caratterizzata dall’assenza di dialoghi e rimandava agli albori del cinema muto e della civiltà, omaggiando 2001 odissea nello spazio di Kubrick, le prime inquadrature di “The master” aprono su un mare-cervello, in chiaro debito visivo con il pianeta “pensante” di Solaris, capolavoro del cinema fantascientifico “introspettivo” del regista russo Tarkovsky.

Solaris – Il pianeta cervello

Particolare quest’ultimo non trascurabile in quanto l’intero film può e deve essere vissuto, più che visto, come insieme di visioni ed esperienze sensoriali partorite da un cervello traumatizzato e in profonda crisi esistenziale, quello di Freddie. Ciò è rappresentato in maniera limpida da una sequenza successiva in cui vediamo Freddie sporgersi oltre il parapetto della nave a testa in giù: I flutti e la bianca spuma sono prodotti dal solcare delle acque della chiglia della nave da guerra dove si trova Freddie, ma il mare sembra scaturire anche dalla testa del protagonista; i flutti sono quindi simbolo delle circonvoluzioni cerebrali, la superficie dell’acqua del livello di coscienza, sotto il quale preme un inconscio in burrasca. La splendida colonna sonora di Jonny Greenwood (Radiohead) fa da contrappunto perturbante, da tappeto sonoro allucinato e psichedelico ad ogni sequenza del film, catapultando lo spettatore alla scoperta di un mondo tanto familiare e riconoscibile, quanto inquietante ed alieno.

Già ab initio il film esprime quindi un suo statuto diegetico sospeso tra un piano più superficiale della realtà e quello interiore del simbolico, dell’introspezione psicologica. L’intero film è stato definito non a torto “film-cervello”: le sequenze si susseguono l’una dopo l’altra come allucinazioni di Freddie, spesso slegate l’una dall’altra, ma affiancate in maniera quasi associativa; alcuni particolari di una scena spesso si ritrovano nella successiva modificati di senso, come macchie di Rorschach sempre cangianti (pratica psicoanalitica alla quale non a caso è dedicata una intensa sequenza del film), come aspetti di realtà in moto continuo, di difficile interpretazione e cristallizzazione in forme definitive e solide.

Si prenda ad esempio la scena nella quale vediamo Freddie inquadrato al centro, in primo piano dall’alto, stravaccato in cima alla punta più elevata della nave, con i commilitoni sul ponte principale, più lontani ed ai lati dell’inquadratura; la scena successiva ci offre di contro una panoramica prospettica perfettamente ribaltata, con effetto straniante: il salire dei militari lungo una scalinata circolare verso l’osservatore, con andamento spiraliforme, ripresa dall’occhio della spirale, come se questa scena e la precedente fossero associate da un effetto ottico tipico delle immagini ambigue (o a doppia interpretazione, con l’una il negativo dell’altra).

Quanto detto trova ulteriore conferma in una bellissima locandina alternativa del film, nella quale si vedono Freddie, Lancaster e la moglie Peggie, come facenti parte di una macchia di Rorschach, ove l’unico elemento che sfugge alla rigorosa simmetria tipica di tali figure è proprio il volto asimmetrico di Freddie, nella parte centrale superiore della macchia. Ciò indica la prospettiva fondante dell’opera, cioè la messa in discussione di un unica verità alla base dell’esistenza di un individuo sconnesso con il suo Io, nel suo disordine da stress post-traumatico magistralmente interpretato da Phoenix mediante un susseguirsi di tic, nevrosi, deformazioni espressive del volto ed una postura ricurva, innaturale, quasi animalesca. Lancaster, il maestro, in un’occasione avrà modo di riscontrare la scissione della personalità di Freddie in modo piuttosto sibillino, chiedendogli, alla fine di una “procedura”, come sentisse la parte destra del suo corpo e la parte sinistra del suo stomaco.

Chi è Lancaster? Chi è Peggie? Chi è “The Master”? (termine inglese traducibile in italiano come maestro, capitano, ma anche capo, leader, nel senso di “colui che domina e sottomette”). Questa la cangiante macchia di Rorschach che Freddie si trova a dover decifrare nel film … e noi spettatori con lui. La risposta non è facile, perchè forse è Freddie stesso che determina, con l’inferenza ondivaga del suo sguardo nevrotico all’interno del nuovo “gruppo” e la partecipazione ai “trattamenti”, il significato da associare alle singole figure della sua vita. In maniera analoga è lo spettatore del film che, con il suo sguardo partecipe, colma i vuoti volutamente e sapientemente disseminati nella sceneggiatura da Anderson, riversandovi il proprio vissuto e la propria psiche. Significativo è che il primo lavoro, o meglio la prima identità, che Freddie ricopre dopo la guerra è quello di fotografo in un centro commerciale: nella camera oscura della sua mente ritrae osserva illumina inquadra i classici tipi (o topoi) della middle-class americana del dopoguerra, con tanto di sorrisi da copertina e chiome perfettamente laccate.

I primi segni di cedimento li intravediamo proprio dopo una lunga serie di foto e dopo il primo incontro con una donna, alquanto aperta e disinibita. La sequenza è emblematica e carica di simbologie: la donna lavora nel supermercato come modella, indossando un vestito del quale propone l’acquisto agli avventori. Chiaro riferimento ad una femminilità mercificata e letteralmente in vendita, nella moderna società di mercato nella quale il denaro tutto può acquistare. Propone poi lo stesso vestito a Freddie, ad un costo di poco inferiore, lasciando intendere una particolare disponibilità sessuale nei suoi confronti. In una scena successiva lui comincia a spogliarla su chiaro invito di lei, ma quest’ultima tiene a precisare di non essere una prostituta: Freud direbbe che proprio attraverso tale negazione (o tentativo di censura), ella rivela in realtà la sua vera identità, nel gioco ipocrita del perbenismo borghese. A tale ipocrisia reagirà violentemente Freddie in seguito, scagliandosi con i suoi malsani e primordiali instinti omicidi su un soggetto inquadrato dalla sua macchina fotografica, subito dopo avergli chiesto se la foto fosse per sua moglie.

Freddie è quasi una personificazione, uno specchio del rimosso di una società perbenista, l’indicibile, il non esprimibile (inteso in senso freudiano). Ciò che la coscienza in condizioni normali tenta di reprimere o, nel migliore dei casi, di sublimare.

Casualmente, durante una fuga da un’accusa di tentato omicidio per mezzo delle sue misture alcoliche, Freddie incontra Lancaster Dodd e tra i due si instaura da subito una grande alchimia: per Freddie, Lancaster è il maestro, la guida, un chiaro ruolo paterno che lo guidi alla scoperta di sè. Infatti Lancaster è il capitano (“The Master” per l’appunto) di una nave dove Freddie sale di soppiatto. Ancora una nave, che nell’incedere di Freddie nel buio sembra materializzarsi come un fantasma, un miraggio sfocato davanti al suo sguardo. Qualcosa che lo guidi verso una direzione definita, che lo traghetti nel caos dell’esistenza ove era piombato con la fine della guerra. Il nome della nave è “Alethia”, dal greco Aletheia, cioè scoperta, verità, realtà. Più ancora, tale parola indica uno stato di rivelazione, di non essere nascosto, bensì evidente. La tensione ad un simile stato di chiarezza sarà incarnata per Freddie dalla congregazione “The cause – La causa”, capeggiata da Lancaster Dodd. Particolarmente significativo è il fatto che udiamo per la prima volta il nome completo del protagonista, Freddie Quell, proprio durante il primo trattamento operato da Dodd: potremmo dire che solo in quel momento Freddie acquisisce nome ed identità, prima indefiniti.

Di contro, per Lancaster Dodd, Freddie rappresenta l’occasione di veder finalmente dimostrata e realizzata nella pratica la sua scienza, la sua lettura della realtà, la tesi della sua visione del mondo. Più ancora, rappresenta l’elemento filiale, ma anche ciò che in realtà nasconde nella profondità del suo sè e tiene rigorosamente a bada: la proiezione nella realtà della sua “ombra” junghiana. Tanto Lancaster è controllato, solare e giocoso in pubblico, riflessivo nei suoi ragionamenti e appetibile per il prossimo, tanto Freddie è scostante, indomabile, imprevedibile, istintivo. Sempre inopportuno. Più volte nel film il maestro avrà modo di apostrofarlo: monello, birbante. Come un padre farebbe col figlio, ma anche come un padrone (“Master”) farebbe con un cane.

Una possibile lettura del film riprende le tematiche familiari tanto care al cinema di Anderson: Dodd rappresenta come anticipato la figura paterna, Peggy quella materna (la prima volta che Lancaster si rivolge a lei la chiama non a caso “madre” anzichè moglie, anche perchè incinta); Freddie intesse un rapporto di amore ed odio nei confronti della figura paterna (in più occasioni nel film manifesta il suo amore acritico ed incondizionato verso Dodd, ma tenta anche di spodestarlo e rifiutarlo) mentre, questo un perno della sua nevrosi, non riesce ad intessere un rapporto sentimentale costruttivo con la figura materna. Peggy è infatti una donna fredda, algida, calcolatrice e manipolatrice.

Lei regge le fila della vicenda come un deus ex machina, è lei che motiva il marito, è lei il vero capo famiglia. In una sequenza vediamo addirittura, dopo un episodio di forte critica rivolto alle tecniche di Dodd da parte di un partecipante ad una tipica riunione borghese, Peggy declamare i fondamenti della teoria scientifica di Dodd e le future strategie d’attacco da seguire, con quest’ultimo che sembra battere a macchina il tutto, letteralmente sotto dettatura da parte della moglie.

Durante il primo trattamento, pur con reticenza, Freddie affermerà di aver avuto rapporti sessuali con sua zia e poi di non sapere dove lei fosse. Parlerà poi della madre, e giungerà a rivelare solo alla fine che ella fosse in un ospedale psichiatrico. Indizi di un rapporto incestuoso con la madre? Di certo più volte durante il film, Freddie si confronta in maniera nevrotica con dei seni femminili, chiari simboli dell’amore materno che nutre il piccolo.

Già dalle prime scene, Freddie mima davanti ai commilitoni un rapporto sessuale con una donna di sabbia sul bagnasciuga di una spiaggia, senza riuscire a portare a termine il coito, chiaro segno di impotenza (infierirà con violenza sulla figura di sabbia e finirà poi per masturbarsi). Tale  immagine ritornerà simbolicamente alla fine del film, proprio con un seno di sabbia in primo piano, dopo un rapporto con una prostituta. Simulacri sessuali, quelli che Freddie rincorrerà nevroticamente per tutto il film, alla ricerca della sua chimera, un rapporto soddisfacente con la figura materna che forse non ha mai avuto. Forse, oltre al piano puramente letterale, questa è la “guerra” che ha lasciato ferite insanabili su di lui e la vera origine della sua nevrosi.

Altra locandina significativa del film ed altro indizio disseminato da Anderson nella soluzione dell’enigma: Freddie è in primo piano e Peggy e Lancaster dietro di lui (evidenti qui i ruoli genitoriali), scomposti in molteplici repliche, quindi non figure univoche ma “doppi”, quasi oggetti di un rebus interpretativo. La realtà è indecidibile, non è interpretabile, se non per approssimazioni successive, le quali si rivelano in definitiva sempre fallaci e non esaustive.

L’episodio in cui Lancaster Dodd, quasi per sdrammatizzare un summit borghese con altri seguaci, declama una canzone (intitolata “Ramingo”) è centrale: il testo della canzone, cantata in tono piuttosto divertito e scanzonato, è in realtà disvelante la condizione di ipocrisia nella quale versa il suo rapporto con Peggy, un matrimonio basato sull’interesse e non sull’amore, sulla coercizione e la manipolazione. Lo sguardo di Freddie immagina e “vede” tutti i partecipanti l’episodio nudi, quasi egli percepisse in quel preciso istante il mostrarsi chiaro, ai suoi occhi, della natura del matrimonio e dei rapporti borghesi in generale.

Arancia meccanica

La scena costituisce un omaggio alla folle sequenza conclusiva di “Arancia meccanica” di Kubrick, nella quale Alex, finalmente “guarito” ed accettato dalla società, immagina di consumare liberamente un furioso rapporto sessuale, circondato da un gruppo di personaggi plaudenti in abiti borghesi, simbolo del nuovo ruolo ricoperto da Alex nella società “bene”.

Si noti, nella sequenza citata, l’intenso sguardo di Peggy fisso su Freddie, a sottolineare il suo ruolo matriarcale di perno del gruppo: è lei, madre (oscenamente esibisce nuda il suo stato interessante), l’oggetto del quale la canzone parla e ironizza, è lei il falò, il totem attorno al quale Lancaster danza, è lei oggetto e soggetto dell’incrocio di sguardi con Freddie, in un corto circuito simbolicamente pregnante. Con il suo canto giocoso, Dodd a ben vedere ci parla della sua condizione di crisi esistenziale, chiaramente sublimata a livello intellettuale. In un’altra scena magistrale, Peggy, mentre impartisce le sue direttive morali al marito (come un censorio super-io, gli dice: “puoi fare ciò che vuoi, basta che io non ti veda”), arriverà a masturbarlo freddamente, rivelando il gioco di annullamento dell’emozione coniugale e nel contempo di coercizione, basata su un godimento sessuale eccessivamente sublimato. E’chiaro, qui è veramente Peggy “The Master”.

L. Ron Hubbard e Lancaster Dodd

Il film, per quanto ripercorra pedissequamente i passi fondamentali della formazione del movimento “Scientology” (per le numerosissime analogie si veda ad esempio qui), parla di molto altro. In definitiva le procedure seguite dal maestro per guidare Freddie si avvicinano spesso alle tipiche tecniche psicoanalitiche, spesso ricordano le controverse tecniche di regressione ipnotica alle vite precedenti (con riferimento alle teorie di Brian Weiss ed altri), pur sconfinando in deliranti visioni fantascientifiche che nulla hanno da invidiare alle teorie visionarie di dominio psico-intergalattico di William Burroughs. Ciò che conta è la mutevole dinamica di dominio che si stabilisce fra Lancaster e Freddie, un equilibrio dinamico ove i soggetti si scambiano talvolta i ruoli (da maestro a discepolo e viceversa).

Affinchè un rapporto di vero dominio, basato sulla fascinazione di un leader, possa stabilirsi è necessario che non vi sia solo rispetto o stima ma un vero e proprio sentimento di amore: nella scena in cui i due si trovano in celle attigue della stessa prigione, ciascuno nel suo spazio angusto delimitato da sbarre (simbolicamente il proprio mondo, le proprie regole, le gabbie della propria visione della realtà), Dodd urla più volte a Freddie “sono l’unico a cui piaci veramente”.

Del resto lo scambio fra i due è stato biunivoco fin dall’inizio: il patto a cui Freddie si sottopose per poter soggiornare sulla nave del “capitano” Lancaster era di fornirgli a richiesta porzioni di bevande alcoliche da lui sintetizzate. Freddie quindi offre la sua “bevanda-veleno” in cambio di un analogo “veleno delle idee” sintetizzato da Dodd.

Le procedure alle quali Freddie si sottopone evolvono sempre più, fino ad arrivare al condizionamento ed al plagio: Peggy arriva a comandare Freddie di “vedere” il colore dei suoi occhi prima azzurro e poi nero (e noi spettatori lo vediamo mutare assieme a lui, condividendo quindi lo statuto simbolico e allucinatorio delle immagini dell’intero film). Vediamo un’altra pratica invero interessante: il camminare ripetutamente e ad occhi chiusi verso una parete e verso il vetro di una finestra in parti opposte di una stanza, toccarli e descrivere le sensazioni provate, in maniera analoga alle tecniche di meditazione e visualizzazione guidata, ispirate ad antiche pratiche orientali. Il soggetto Freddie arriva, stremato, a identificare e trasferire sulla parete il suo blocco esistenziale, il suo trauma; la finestra, la simbolica apertura verso il mondo esterno, sustanzia quindi il desiderio, l’immagine liberatoria (si vedrà Freddie infatti baciare con passione il vetro, in un amplesso immaginario).

La svolta del film avverrà nel momento in cui Lancaster e Freddie (ormai coppia inseparabile) recupereranno i vecchi scritti del primo, in vista della pubblicazione del “Libro secondo” della setta. Vedremo i due partire come cercatori d’oro in territorio desertico, fra le rocce. Siamo quindi nella sequenza iniziale de “Il petroliere”, chiaramente rievocata. I due camminano e si infilano fra rocce a forma di seni (come il cercatore d’oro Daniel Plainview nel film citato), in un viaggio nella madre-terra primordiale, scavando muti e senza parole fra le pietre in cavità a forma di vagina. Lancaster apostroferà ieratico “… il lavoro di una vita!”. Di nuovo una sovrapposizione di livelli interpretativi (lavoro della vita è il riappropriarsi dell’uomo di un archetipico rapporto sessuale con la madre terra, per piegare la natura, il femminile, alla egoistica e maschile volontà di potenza e trarne nuova linfa, il feto di un nuovo io, il neonato de “2001 odissea nello spazio”).

Vediamo infatti comparire sulla prima pagina del Libro secondo de “La causa” la dedica: “Regalo all’homo sapiens”. Ironicamente nelle scene successive, Freddie volantina all’uscita del teatro ove sta per avvenire la presentazione del testo, ripetendo come una scimmia, un cane di Pavlov (altro che homo sapiens) sterili ed ottusi slogan.

Del resto la presentazione del libro avviene con tutti i toni di una messa religiosa: un gruppo adorante di fedeli, un chirichetto (Freddie), un sacerdote unico (Lancaster), musica religiosa e paramenti ecclesiali (con tanto di leggìo e vessillo con relativo stemma, icona per il culto).

Nel secondo episodio del grande romanzo americano tratteggiato da Anderson in questo film vediamo, dopo un conflitto sanguinoso e disumano, l’accelerazione della spinta economica nella società dei consumi e del benessere, parallelamente il fiorire di culti religiosi e dei movimenti psicanalitici moderni si occupano di curare le ferite dell’uomo per fornirgli nuove prospettive e nuovi obiettivi. Anche qui, come evocato già dal primo episodio (“il petroliere”), difficile dire quale delle due mistificazioni, fra capitalismo e fede, sia la più castrante e coercitiva.

Il culto de “La causa” da parte sua fornisce risposte canoniche agli individui: riti da ripetere pedissequamente, come mantra (la procedura del camminare avanti e indietro, più volte meccanicamente eseguita da Freddie); elezione di un nemico da combattere ed eliminare, incanalando distruttivamente atavici istinti di violenza (le scene in cui Freddie picchia gli oppositori del culto o chi semplicemente mostrasse obiezioni o semplici dubbi); creare il nulla, il deserto attorno a sè, per l’identificazione e la scelta dei propri obiettivi nell’esistenza, da perseguire con decisione (la bellissima scena della corsa con la moto: “Scegli un punto e corri più veloce che puoi verso di esso”).

Di fatto l’unica verità rivelata in maniera davvero chiara durante la presentazione del libro dal maestro Lancaster Dodd è ironicamente:

“La fonte di tutto siete voi!”

In altre parole, il vero insegnamento del maestro, a ben vedere, è che non c’è maestro al di fuori di sè.

Per dirla con Peter Sellers – Chance Giardiniere (nel film “Oltre il giardino”):

“Life is a state of mind”

Il finale del film ci restituisce un altro definitivo omaggio a Kubrick, nella grande sala della nuova sede di “The cause” in Inghilterra, ove Freddie e Lancaster si confrontano un’ultima volta, tanto simile alla hall principale dell’Overlook Hotel di Shining: ampie ed imponenti finestre alle spalle di Lancaster, ora un vero leader, che irradiano sui discepoli la luce del suo verbo, dal vertice alla base di una piramide massonica. Qui, dopo l’abbandono della stanza di Peggy (il super-io), Lancaster si esibisce in un canto, privato e commovente, dedicato a Freddie, in cui vagheggia di un fantomatico viaggio in Cina, meta sognante ed esotica (oltre che luogo ove Freddie visse in prima persona l’esperienza della seconda guerra mondiale), come a proporsi a Freddie come unico e definitivo oggetto affettivo sul quale trovare riscatto da ogni dolore o infelicità. Ciò prima che Freddie, in un finale ambiguo ed aperto a molteplici interpretazioni, sembra abbandoni “The cause” per ripiombare nella coazione a ripetere delle sue nevrosi sessuali ossessive.

Ma attenzione a non lasciar sfuggire una frase pronunciata come se niente fosse da Lancaster nell’ultimo dialogo con Freddie. Una frase lapidaria, che inchioda Freddie di fronte al maestro e tutti noi di fronte alla visione di “The Master”:

– Se trovi il modo di vivere senza servire un maestro, qualunque maestro, torna da noi a raccontarcelo, saresti la prima persona al mondo –

Perchè, inevitabilmente, ognuno di noi ha un maestro.

Etimologicamente, credere significa poggiare su qualcosa. Ciascuno di noi deve credere in qualcosa per esistere, per vivere. Che sia Dio, che sia Buddha, che sia il proprio analista, che sia un guru spirituale, che sia il mito del denaro o anche solo se stessi … Ciò che caratterizza ognuno di noi e l’orizzonte della nostra vita è ciò in cui crediamo, che ne siamo consapevoli o no.

Le immagini del film non riservano allo spettatore un comodo e rassicurante ruolo di osservatore imparziale. Questo è un film dalla visione del quale si riemerge spiazzati, depistati, che non abbandona lo spettatore dopo la sua visione ma, per così dire, lo abita a lungo, facendo riecheggiare un’inquietante ed ossessivo quesito:

Chi è “The Master”?